Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. George Didi-Huberman.
Sarabanda (2003) es la última película que dirigió Ingmar Bergman (1918-2007). Esta obra, de alguna manera, es un epílogo artístico que reúne varias de las inquietudes temáticas del director sueco retratadas a lo largo de su carrera.
El título de la película se refiere a la zarabanda, una danza de origen español que fue censurada en el siglo XVI por su carácter erótico. Pese a la prohibición, gozó de gran popularidad y se extendió al resto de Europa; incluso fue incluida como un movimiento de algunas sonatas compuestas para instrumentos de cuerdas. Al hacer referencia a esta danza, Bergman rinde homenaje a una de las artes que le apasionó durante toda su vida, la música, y a su compositor predilecto, Johann Sebastian Bach. Sarabanda es un epílogo de carácter temático y también artístico; un homenaje al arte desde el arte.
El arte en Sarabanda no es solo un recurso temático o estilístico, también es un elemento ordenador: tanto del discurso fílmico como de los pensamientos de los personajes. Las obras de arte citadas en esta película evocan el pasado, lo que les permite a los desesperados personajes intentar ponerlo en un relato más o menos coherente. Cada uno de ellos intenta ordenar los fragmentos dolorosos y muchas veces inconexos que habitan su memoria, acaso, tratando de dar algo de sentido a su agobiante presente. De esta forma, el arte en Sarabanda sirve como un vehículo de la memoria y un recurso de ordenamiento del presente.
Sarabanda puede leerse como la secuela de Secretos de un matrimonio (1973), debido a que Bergman retrata nuevamente a Johan y Marianne, personajes principales de esta historia, quienes tienen un breve reencuentro muchos años después de su ruptura como pareja.
En el prólogo de Sarabanda, con la pantalla en negro, suenan los cuatro primeros compases de la zarabanda de la Suite número 5 para violonchelo de Bach. La música da paso a la primera secuencia como tal. Marianne, sentada frente a una mesa e interpelando directamente al espectador, muestra una multitud de fotografías que le sirven para intentar relatar un pasado lejano que vivió al lado de su ex esposo, Johan. Marianne señala que esas fotos representan el caos propio de las relaciones humanas. Dice el crítico literario Norman N. Holland: Una fotografía “necesariamente trata con el pasado, y esta es una película muy preocupada por la carga del pasado sobre el presente” (2003).
En el momento en que Marianne indica que visitará a su ex esposo rompe con la metalepsis planteada en el prólogo e inicia la diégesis propia de la historia. Un fragmento de la zarabanda se integra con una fotografía de la cabaña de Johan y une el pasado evocado por Marianne con el presente. Es justo en el primer diálogo entre Marianne y Johan en que inicia el juego de reconfiguración y puesta en relato del pasado y ordenamiento del presente; un pasado que aún es doloroso para Marianne. Aunque ambos apelan a la cordialidad, advertimos que hay una fisura por la que se filtran viejos rencores y que dotan al presente de una calma cercana a la hostilidad. Como apunta Beatriz Sarlo: “Del pasado no se prescinde por el ejercicio de la decisión ni de la inteligencia [...]. El regreso del pasado no es siempre un momento liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una captura del presente”. (2006, 9). Sarlo se pregunta si es posible recordar una experiencia tal cual o si es que lo que se recuerda es solo el evento puesto en discurso, y si de ello se desdoblan una sucesión de relatos que nos alejan de lo que quisiéramos recuperar del recuerdo del pasado. Esto parece sucederles a Johan y Marianne al no poder coincidir del todo en sus relatos. La memoria de cada uno parece haber distorsionado selectivamente los mismos sucesos pasados.
Una vez puesta en pantalla esta pareja, toca el turno al resto de los danzantes de esta zarabanda. El romanze: poco adagio del Cuarteto de Cuerdas número 1 en Do Menor de Johannes Brahms es el encargado de ambientar la escena en que Marianne y Karin, nieta de Johan se conocen. Karin se presenta como músico y menciona que su padre también lo es. Sin perder el tiempo, las notas de su relato, flanqueadas por las notas de Brahms, se desvanecen para dar paso a un tono mucho más dramático. Por medio de una analepsis (o flashback), artilugio por excelencia del cine para convocar al pasado en la pantalla, Karin nos relata una pelea que tuvo con su padre; un pretexto para dar a conocer al espectador la violencia y el chantaje que Henrik ejerce hacia su hija. En este ambiente enfermizo y agobiante, la música parece ser el único consuelo para Karin.
Salimos del flashback y en la siguiente escena vemos a Karin regresar a casa y meterse a la cama con su padre (acto que deja la inquietud de que puede tratarse también de una relación incestuosa). Henrik, observando una fotografía de Anna, su fallecida esposa, convoca nuevamente al pasado para tratar de explicar a su hija su condición presente. Parece decirle a Karin que el pasado está condenado a repetirse una y otra vez. (Mención aparte: la fotografía de Anna, es en realidad una foto de Ingrid von Rosen, quinta esposa de Bergman.) Es tanta la importancia y la huella emocional de Anna en la memoria de los personajes que se ha llegado a considerar como el personaje principal. Tal como en Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, esta presencia fantasmal dicta el desarrollo dramático de la película.
Walter Benjamin menciona que “la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino solo su medio” (2010). Del mismo modo, en Sarabanda las fotografías fijas son el medio idóneo para aproximarse al pasado, para convocarlo. Además del prólogo y del epílogo de Marianne, en tres ocasiones los personajes miran fijamente la foto de Anna buscando consuelo en su recuerdo. Es una constante en las películas de Bergman contrastar la cobardía y la neurosis de los personajes masculinos frente a la bondad y la dulzura de los personajes femeninos. En esta historia, tanto Marianne, Karin y, principalmente, Anna, representan esa bondad y dulzura. Mientras que la neurosis y la mezquindad de los personajes masculinos son los principales detonantes de conflicto.
Henrik visita a su padre, Johan, para pedirle prestado dinero para comprarle un mejor chelo a Karin, un Fagnola de 1815 que, dice, sería excelente para la joven si pretende entrar al conservatorio. Esta interrupción aleja a Johan de la lectura de Fragmentos de una vida de Søren Kierkegaard, lo que desencadena viejos rencores hacia su hijo. Johan amó en secreto a la fallecida esposa de su hijo, Anna, y es por ello que lo desprecia por celos. “Es inevitable la marca del presente sobre el acto de narrar el pasado, precisamente porque, en el discurso, el presente tiene una hegemonía reconocida como inevitable” (Sarlo, 2006, 64). Parece no haber palabras que muestren los verdaderos sentimientos de Henrik y Johan. Henrik tiene un pequeño arrebato de rabia y tira al suelo la lámpara de escritorio de su padre. Mientras vemos cómo se apaga la lámpara y se oscurece la imagen, entran con fuerza –a manera de catarsis– las primeras notas del allegro del Trío sonata número 1 en Mi Bemol Mayor para órgano y Coral de Bach.
La música parece ser la única instancia capaz de dar salida a esta tensión entre padre e hijo. La música persiste, la música da continuidad, la música ambienta, la música se vuelve objeto de reflexión, pero, más importante aún, la música en Sarabanda da consuelo a sus personajes. El allegro encabalga la siguiente secuencia en que Marianne entra a una capilla y encuentra a Henrik tocando un órgano de 1728. Él, entre otras cosas, le platica que escribe sobre la Pasión según San Juan de Bach. Al inicio se muestra amable con ella, pero el recuerdo de Anna lo sume en la angustia. Observamos un tallado en madera de la Última cena, en la que Jesús tiene en su regazo al apóstol Juan (Johan). Bergman, con esta obra, al igual que con las fotografías, llama la atención sobre el hecho de ver, pero no solo de ver sino de escuchar: ver y escuchar atentamente. Inician las notas de la zarabanda, y Henrik parece salir de su letargo; menciona: “en la música puedo ver una luz trémula, como en Bach”.
Más adelante, a espaldas de una fotografía de Beethoven, Johan le ofrece a su nieta, Karin, parte de su herencia para que vaya a estudiar chelo a la Academia Sibelius de Helsinki. Durante la charla, el pasado es convocado gracias a la aparición de la foto de Anna. Johan no muestra reparo alguno en ver a Karin como la viva imagen de Anna, tal como hace su padre. Karin rechaza la oferta. Entran con violencia las notas del Scherzo de la Sinfonía número 9 de Anton Bruckner, las cuales Johan escucha absorto. Dichas notas estruendosas contrastan deliberadamente con la cadencia de las notas de la zarabanda que han acompañado a Karin a lo largo de la trama.
Karin no solo rechaza la oferta de su abuelo, sino que se rebela ante su padre. Le anuncia que no se quedará más a su lado en ese ambiente enfermizo. Dentro de poco se irá de gira con el director de orquesta Claudio Abbado y posiblemente no vuelva más. Henrik, le pide que, como despedida, toque para él la zarabanda. La profunda tristeza retratada en la toma final de este capítulo parece mostrar que asistimos a los últimos momentos de vida Henrik. En este momento, la zarabanda ejecutada por su hija, es su propio réquiem. Momentos más tarde, Henrik intentará sin éxito quitarse la vida. La pieza musical es el réquiem de Henrik, pero también es la salvación de Karin, la única instancia capaz de ofrecerle una salida de esa realidad asfixiante en la que vive con su padre.
En el epílogo de la película apreciamos nuevamente a Marianne observando sus fotografías, entre las que destaca la de Anna. Mirando fijamente al espectador señala que pasó un buen último momento al lado de Johan. Nos dice que ahora todo está en orden. Y aunque sus palabras contrastan con el caos representado por la multitud de fotografías, su mirada no miente: para ella, este periodo fue un entendimiento del pasado y un ordenamiento del presente.
Durante los dos últimos minutos, con la pantalla en negro, escuchamos en su totalidad las notas del allegro de Bach. La música es la totalidad de ese último momento cinematográfico y libera la tensión acumulada previamente. Aunque la música tiene un gran protagonismo en la película, son múltiples las inserciones y las citas a diversas obras de arte por parte de Bergman, dejando de manifiesto el amor que siempre tuvo por la música, la fotografía, la pintura, la literatura, el teatro y, por supuesto, el cine.
La música como dominante y el resto de las obras artísticas como subdominantes arrojan un poco de luz sobre las sombras que acechan a los personajes de Sarabanda. El arte no solo acompaña la fragilidad de los personajes, les da esperanza y les ayuda a ordenar su entorno.
Referencias:
Benjamin, W. (2010). “Excavar y recordar” en Imágenes que piensan, Obras Completas VI, vol. 1. Madrid: Abada.
Bergman, I. Sarabanda (2003). Suecia: SVT/Fiction en asociación con Sveriges Television/DR, NRK, RAI, YLEI, ZDF, Nordic TV, Nordic Film y TV Fund, 2003. Distribuida en México por Quality Films, 2006.
Didi-Huberman, G. (2015). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, editora.
Holland, N. (s/f). “Ingmar Bergman, Sarabanda, 2003” en A Sharper Focus, http://www.asharperfocus.com/Sarabanda.html
Sarlo, B. (2006). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. México: Siglo XXI Editores.
Una versión anterior de este texto fue presentada como ponencia en el VIII Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico: Cine y memoria. Celebrado del 29 al 31 de octubre del 2018 en la sede Morelia de la UNAM.
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